EL MONTAJE FANTOCHE LUSITANO REALIZADO EN TEGUCIGALPA SE TRASLADA Y SE ADAPTA EN FRANCIA (PARIS Y AIX-EN-PROVENCE) CON COMENTARIOS DEL POETA SALVADOREÑO ROBERTO ARMIJO Y DEL NOVELISTA Y ENSAYISTA GUATEMALTECO ARTURO ARIAS

COMENTARIOS

UNA PUESTA EN ESCENA EN PARIS
DE UNA PIEZA DE PETER WEISS POR RAFAEL MURILLO
Roberto Armijo *
(Reseña)

Desde hacía muchísimo tiempo no había tenido la oportunidad de gozar un espectáculo con el placer con que seguí el desarrollo de la puesta en escena del Fantoche Lusitano de Peter Weiss, espectáculo realizado por Rafael Murillo Selva con un grupo de muchachos y muchachas no profesionales en un pequeño teatro del Marais, en París. La calidad de esta puesta en escena es digna de los elogios más efusivos por la categoría del trabajo creador ofrecido, por la discreción de los medios exteriores utilizados y por la búsqueda expresiva de la acción teatral tratando de revestir con el juego de imágenes de un hondo contenido humano, las situaciones cargadas de intención política. El Fantoche Lusitano de Peter Weiss es una pieza difícil. Mucho más que difícil es una pieza llena de trampas para el director sin talento. Es posiblemente la pieza del autor alemán más esquemática y comprometida. Utilizando con ligeras acotaciones personales el arte brechtiano, el autor de “Persecución y Asesinato” de Jean Paúl Marat abarca en esta pieza la descomposición del sistema colonial simbolizado en la tiranía fascista de Salazar del Portugal anterior al movimiento reformista militar de l974. Es necesario subrayar que el talento de Rafael Murillo se manifiesta en la dimensión del juego corporal equilibrado con el juego del espacio escénico y musical. Las preocupaciones anti-imperialistas de Peter Weiss adquieren concreción en el engarzamiento de las imágenes escénicas que aparecen y desaparecen a medida que las secuencias se desenvuelven. 

Desde el inicio, el vigor del movimiento se insinúa a través del arte de los actores que gracias a la dirección de Rafael Murillo encanan ese tiempo milagroso del espacio teatral. La calidad de los actores (que por vez primera actúan en el tablado) no solo se manifiesta en la compenetración de sus papeles, también en la maestría e ingenuidad de sus gestos, de sus transfiguraciones colectivas, ya que un mérito de esta pieza de Peter Weiss es la presentación de la memoria colectiva actuando como el personaje central del drama de un pueblo sometido al vasallaje de 500 años de colonización.

Aunque el autor alemán esboza sus acotaciones, es hermoso constatar el vuelco caprichoso que Murillo imprime a estas acotaciones dejando fluir su imaginación para mejor representar con fuerza las ideas que Peter Weiss esboza. Por instantes la escena se transfiere a un lugar geográfico del África y los ojos de los espectadores advierten al campesino negro, a la mujer negra en los trabajos cotidianos, o sorprende al nativo alienando en las grandes ciudades de la Angola colonial.

Es en estos pasajes que el rigor fantasioso del director ejecuta con maestría el juego del espacio, del tiempo, de la voz, del mimo y los numerosos efectos que mantienen las secuencias engarzadas en una orientación partidista que desaparece gracias al aliento vital y popular que regala el espectáculo.

*Poeta y Ensayista Salvadoreño

 Paris, 20 de junio de 1977.

 Diario “La Prensa Dominical”, San Pedro Sula, Honduras, 6 de Abril de 1978

Esta puesta en escena está orientada a crear una concepción del espectáculo teatral que enfatiza la búsqueda esencial de un ejercicio colectivo y popular, en que los términos tradicionales del teatro son sobrepasados por una voluntad de apoyarse en la acción misma de las situaciones dramáticas, sin descuidarse de los factores formales que surgen como expresiones íntimas del asunto que alcanza una auténtica dimensión estética, ya que el lenguaje legítimo de las imágenes escénicas vuelve más profunda y efectiva la comunicación entre los actores y el público, creando un vínculo emotivo y conceptual que enumera cada uno de los actos de la acción orientada a descargar su mensaje político. En este sentido, el espectáculo realizado por Rafael Murillo está dentro de la mejor línea del teatro latinoamericano comprometido actual: el teatro campesino, por ejemplo:

Rafael ha demostrado también que el gran teatro no está en el aparato exterior de los medios técnicos empleados. Indica con acierto que se puede hacer excelente trabajo con escasos medios y que lo importante está en la manera de vivir la actuación y compenetrarse emotiva e ideológicamente con el contenido de la obra, que esto actúa como un precipitado que estimula, que excita la sensibilidad y la imaginación de los actores, llevándolos a crear en el espacio y el tiempo teatral esa realidad nueva que brota y se enriquece de los hechos concretos y cotidianos. Es en este entusiasmo de ejercitar la imaginación que la escritura teatral da lugar a la poesía de los hechos con un lenguaje justo que se personifica en la relación de los hombres. El hecho entonces cargado de tragedia suelta su evocación humana sin que el público tenga que echar mano de fórmulas o códigos más o menos retóricos, ya que el drama se instala ante los ojos de los espectadores y fluye espontáneo con su ritmo, su colorido, su ironía, en suma, con su repleto inventario de situaciones humanas. El teatro entonces se desprende vivo, natural de la práctica misma de los hombres en sus acciones conscientes o inconscientes. 

Es una verdadera alegría atestiguar que en lo últimos tres meses hayan llegado a Paris de una pequeña republica centroamericana, Honduras, dos verdaderos creadores. Hablo del poeta Roberto Sosa que vino a Paris a la salida de su magnifico libro de poemas “Un Mundo para todos dividido”, publicado por la Editorial Segher, y Rafael Murillo, su compatriota con su teatro lleno de gozo, de imaginación, de ironía y calor. Una manera muy inteligente para decirles a la critica francesa que ya no continúe como el perrito de la fábula, mordiéndose la cola, y advertirles que Paris ha dejado de ser el centro mítico, y que nuevos aires soplan en los otros continentes. Vi la sorpresa de muchos serios e inteligentes hombres de teatro mirando la puesta en escena de Rafael Murillo, la cual adquiría un reconocimiento a su obra tan hermosa, tan colorida y cargada de intención y poesía.

EN PARÍS 

RAFAEL MURILLO SELVA
Y LAS NUEVAS BUSQUEDAS DEL TEATRO POPULAR
Arturo Arias (París, Francia, )*

En mayo de 1977 se celebró en la ciudad de Nancy el Festival Mundial de Teatro. Concurrieron grupos de todas partes del mundo, tanto de Europa como de América Latina, los países del Este, África. Una vez terminado el festival todos pasaban por París, uno tras otro, el grupo Squat de Checoslovaquia, Mime Troupe de San Francisco, La Candelaria de Colombia. Fue en medio de este tumulto teatral que recibimos una invitación mimeografiada para presenciar, gratis, la presentación amateur del Canto del Fantoche Lusitano, que dirigía el hondureño Rafael Murillo Selva. En medio del movimiento teatral del momento era una proposición casi risible.

Fuimos los amigos, y los parientes y enamorados de los actores que eran un grupo muy entusiasta llamado “Le Thêatred’Hoy”. Sus miembros jamás se habían presentado en público, con la excepción de uno. La presentación era en un gimnasio de barrio, modesto. Al entrar, los actores, todos en blue jeans y suéter, limpiaban el escenario, preparaban las cosas. Algunos muy jovencitos, todos nerviosos. El gimnasio tendría sin mucho, media capacidad. Nos encontramos ahí algunos amigos: el poeta salvadoreño Roberto Armijo, el crítico uruguayo Claudio Namer que venía directamente de Nancy. La poetisa española Mari-Carmen de Abadía estaba nerviosísima. Era el debut teatral de su hija.

La pieza era difícil, El Canto del Fantoche Lusitano de Peter Weiss. Escrita en 1966, estaba situada en Angola y su tema principal es la relación colonizador-colonizado: a partir de ahí, surgen varios sub-temas; los movimientos independentistas, su impacto tanto en el país colonizado como en el colonizador, las interrelaciones del desarrollo y subdesarrollo. Para presentar todo este material, el autor adoptó un estilo que él mismo ha llamado teatro documental; basado en documentos históricos compuesto de una serie de escenas independientes y auto-suficientes pero que invitan a la siguiente..., una cadena de imágenes. Idealmente, de esas partes surge una totalidad englobante, trascendental. El problema de representarlo es que con sólo un pequeño error se puede caer en el maniqueísmo, en el panfleto vulgar. El punto de balance que permitirá “volar” a la pieza es la fuerza visual de cada imagen y la habilidad interpretativa de los actores, cuya expresividad corporal es exigida al máximo.

Dada la economía de medios y el status amateur de los actores, nadie esperaba algo grande. La sorpresa no podía ser mayor pues, al ir transcurriendo la pieza con una fuerza tal que el espectador iba cayendo presa de su embrujo, agarraba el hilo para ya no soltarlo, se dejaba hipnotizar por los movimientos y escenas que se sucedían una tras otra, que tomaban una posición, que pedían explicaciones, tal vez explicaciones ya formuladas antes pero que aquí salían de una manera nueva, rica, casi alegre, sin perder nunca el rigor.

Al término del espectáculo la emoción, el entusiasmo, no podía ser mayor. Todo el mundo brincó para darle al grupo un merecidísimo, largo aplauso. No se me olvida el crítico Claudio Namer gritándonos desde la otra punta del teatro: “!Peroché, es mucho mejor que la mayoría de lo que vi en Nancy!”. Roberto Armijo de pié, imponente, improvisando un discurso sobre cómo era, debería ser, el verdadero teatro popular, el verdadero teatro a hacerse en la América Latina. Fue un suceso enorme. Después habrían de llegar las invitaciones: para el teatro, a presentarse en el festival de Lucha Obrera, y para Rafael Murillo Selva, dirigir un taller de teatro en Aix-en-Provence.

Fueron semanas intensas que habrían de concluir con la presentación de esa misma pieza por el Teatro Experimental de Cali que venía de Nancy, dirigido por la ya legendaria figura de Enrique Buenaventura, uno de los padres del teatro popular latinoamericano, y que se presentaba nada menos que en el Teatro de Orsay, sede de la compañía Rénaud-Barrault de los también legendarios Madeleine Rénaud y Jean-Louis Barrault; uno de los teatros más famosos de París. A cambio de la economía de medios del Thêatred’Hoy, sería ese un espectáculo casi barroco, con decoraciones africanas, tambores, ese exotismo tropical que tanto adoran los franceses. Pero precisamente ahí fue que se pudo comparar y apreciar definitivamente lo que había sido el espectáculo de Rafael Murillo Selva.

Dentro de su modestia material, la fulgurante riqueza era el espectáculo mismo, los diálogos entre sí y con el espectador, la secuencia de eventos que desnudaba al colonialismo, que lo explicaba, que le buscaba respuesta. El espectador se sentía cómplice, partícipe, entendía aquel diálogo y participaba de él, lo explicaba a él también, era su mundo. No se caía nunca en el maniqueísmo y la simplicidad de las explicaciones.

Frente a aquellas preguntas tan de actualidad, ¿qué es el colonialismo?, ¿Cómo surgió?, ¿Cómo se desarrolló?, ¿Cómo liquidarlo? No había exotismo tropical. Había una búsqueda de una explicación social, que resultara lo más inteligible para todos, una búsqueda que si bien intelectual también divirtiera, hiciera reír, hiciera que uno entrara ahí, a brincar con los actores y cantar y seguir el compás y no le dieran ganas a uno de irse al cine o a otra parte. Era entretenido sin por eso dejar de ser serio, riguroso. Fue toda una lección de teatro, de lo que empezaba a hacerse, de lo que debía hacerse. (...)

(....) Tenemos la certeza que hay en Rafael Murillo Selva una de las nuevas grandes figuras del teatro latinoamericano. Ese teatro tan consciente del proceso revolucionario pero hasta hace muy poco tan limitado a los círculos artísticos intelectuales. Sólo ahora, con estas nuevas concepciones de lo popular, el teatro comienza a ser de y para aquel a quien se menciona retóricamente pero cuya participación es la mayor de las veces, nula: el pueblo.

*Novelista y Ensayista Guatemalteco Premio Casa de las Américas en dos ocasiones, Diario “LA TRIBUNA”, Tegucigalpa, 13 de Febrero de 1978.

                           

Aix - En- Provence(Francia)

Jean-Luc Courcoult, (quien años despues seria el fundador y director del conocido grupo Teatral Frances “Royal De Luxe”). 

 

En primer plano a la derecha Veronique Loeve, posteriormente integrante del prestigiado grupo Teatral Frances “Royal De Luxe”.

ALGUNAS LINEAS METODOLOGICAS  Rafael Murillo Selva (transcripción)

El trabajo que presentamos es un trabajo e investigación sobre la escritura y la acción escénica orientada hacia:

1)    La construcción de la acción dramática sin utilizar (o utilizando lo menos posible) aquellos elementos que son exteriores al juego actoral.

2)   Los pocos elementos que consideramos indispensables para apoyar la acción teatral han sido construidos por los mismos comediantes y comediantas. De esta manera ellos y ellas se convertían, en el sentido más amplio del término, en artesanos y artesanas.

3)   Esta propuesta responde, además de la búsqueda formal, a una exigencia   

Concreta: como hacer en la sociedad actual que vivimos un teatro liberado hasta donde sea posible de toda servidumbre. Somos partidarios por un  “Teatro subdesarrollado” en el sentido de sus costos de realización. Estos deben ser reducidos a lo mínimo. Es esta, quizás, una de las maneras de evitar las trampas que están haciendo del arte una mercancía más.

4)   Una desacralización del rol del Director de escena. Las actrices y los actores deben de aprender de la manera más natural el método y la técnica de la dirección escénica, para que de esta forma tenga una visión mucho más global del trabajo teatral en general.

5)   Un teatro vivo y popular. Para que el teatro se convierta en algo popular creemos que es indispensable darle a todos aquellos que lo deseen los medios de comprenderlo y expresarlo. Creemos que esta desacralización de nuestro trabajo es un medio que puede ayudar a que el teatro se convierta en un arte vivo.

6)   Nuestra esperanza es que el teatro algún día sea tan popular como el fútbol o el ciclismo. Popular en el sentido de ponerlo al alcance de todos y que los espectadores puedan seguir el desarrollo de la acción con un cierto conocimiento de las reglas tal como se produce en un partido de fútbol o en una carrera ciclística. Solo de esta manera podrá realmente hablarse de comunicaciones y establecer relaciones racionales y emotivas entre el público y lo que se desarrolla en el espacio escénico.

* Publicado en el programa de las presentaciones y en el periódico “Le Marsellaise”, (Marsella, marzo de 1978)

7)   Utilización al máximo de la imagen plástica. Una imagen contiene y desprende su propia contradicción. Por lo mismo ella se hace, se deshace y se trasforma. Apoyándose en esta propiedad intentamos utilizar un sistema de montaje cinematográfico teniendo en cuenta que las imágenes tienen su propia vida pero que al tiempo son un punto de partida para el surgimiento de otras

8)   En la medida de lo posible, la mayor parte del decorado y las imágenes deben ser construidas sobre la escena, durante el desarrollo de la acción por los mismos artistas, utilizando al máximo su cuerpo, ello con el apoyo de la música la que también ha surgido de las improvisaciones realizadas durante los ensayos.

9)   Esta utilización de la imagen no significa la desaparición del texto. Al contrario, ambas deben complementarse. El público tiene tantos deseos de ver como de escuchar. Creemos que una relación entre texto e imagen viva hacen que la escritura teatral no solamente gane en significación, sino que produzca un placer más intenso en el espectador