INTRODUCCIÓN. UNA ARMAZÓN FORMAL: LA DIALÉCTICA COMO ESTRUCTURA

Sergio Honorato

La sugerencia para que esta obra fuese trabajada por nuestro grupo partió de Sergio Honorato teatristas Chileno radicado en Honduras. En 1972, en calidad de actor, se había vinculado al montaje de varias escenas tomadas de diferentes obras de Moliere como "El Medico a palos" y "El Tartufo", presentadas en el local de la Alianza Francesa de Tegucigalpa. Desde entonces nunca soltó los vínculos que de una u otra manera lo unían a nuestro trabajo y un buen día del mes de agosto de 1975 comenzaron, bajo su dirección, los trabajos de la puesta en escena de la pieza del autor alemán. La presencia de Sergio no podía haber llegado en mejor momento puesto que por esos días yo debía partir hacia Colombia para hacerme cargo de la dirección de "El Bolívar Descalzo", y nada más provechoso que el TEUM permaneciera activo bajo la dirección de un fino Señor del arte y de la escena quien además era el autor de la magnífica traducción, especial para el grupo, que desde la lengua francesa se había vertido al español.

Confiado en dejar la dirección en tan buenas manos partí hacia Bogotá desde donde me comunicaba con miembros del grupo y fue así como pude enterarme de las dificultades encontradas y del "difícil" y lento proceso que se estaba viviendo durante la puesta en escena. Enredado ya en la creación de "El bolívar", y confiado en que la experiencia (había traducido y dirigido con éxito en Tegucigalpa "El Rey se muere" de Ionesco) y madures con la que Sergio enfrentaba sus trabajos aseguraban un buen resultado me desatendí de lo que estaba ocurriendo en Tegucigalpa hasta que una triste noticia me hizo volver. Ese día me anunciaron que Sergio por su propia decisión había decidido apartarse definitivamente del mundo de los vivos. Una tenaz depresión, se me dijo, termino por abatir al entrañable amigo.

Con él compartimos muchos sentimientos: el placer de la buena conversación, la afición por los viajes, por la pintura y por la música era algunos de ellos. Culto sin afectación, de maneras delicadas, con un rostro que daba la impresión que en él se agolpaba la serena tristeza del mundo de momentos parecía como una flor lejana cuya suavidad no encontraba lugar en una ciudad como la nuestra en donde la "alma" y el "espíritu" en ocasiones parecen haber sido forjados a base de peñascos. Esa triste noticia fue para mí un duro y seco golpe asestado hacia adentro. Por ese entonces corría ya  el año 1976.

UN GIRO SUSTANCIAL.

Al inicio "El Canto del Fantoche Lusitano" no era pieza de mi agrado. He señalado que su selección había sido hecha por nuestro amigo chileno. Al regresar a Honduras, sin embargo, y  al encontrarme con el elenco que durante algún tiempo había intentado trabajarla me di cuenta que un sentimiento nos embargaba: teníamos una deuda con Sergio y la mejor forma de cumplirla era haciéndole un homenaje y culminar su acariciado 

proyecto.

De esta manera dimos comienzo a un viaje que nos tomaría más de seis meses

A las primeras lecturas (he ahí la razón de mi inicial rechazo) la obra ofrece la impresión de ser más que todo una denuncia, y para tal efecto, me decía, son más eficaces los discursos políticos o los estudios económicos y no una representación teatral la que a la postre resultaría soporífera.

Siempre he creído que cuando en la escena se le da prioridad al "contenido" en desmedro de la "forma" se está haciendo otra cosa menos teatro, y a la inversa, cuando se convierte en un espacio para mostrar malabarismos formales sin sustancia, es un ocioso juego de "geniales artistas", secos de vida y de sentido obligado por lo mismo a esconder su vació en la decoración y "el buen gusto". Si en los trabajos anteriores (Sebastián, Don Anselmo, el Huracán Fifí) nos lanzamos de inmediato a las improvisaciones y con ellas a la creación de situaciones, personajes y textos, en esta nueva experiencia se procedió de manera diferente. Este cambio lo determino en gran medida el entramado formal de unos signos escénicos de difícil comprensión para quienes, como nosotros, carecíamos de experiencia en lecturas de textos diferentes a los articulados  según la "lógica tradicional”.

Poco a poco, sin embargo, a través de la práctica escénica (y solo de ella) empezamos a entender que la pieza no era lo que arrogantemente al inicio habíamos creído, al contrario, al irse abriendo gradualmente se nos fue revelando como una obra revolucionaria en su más alta acepción no solo por lo que sus signos enuncian o evocan sino por la forma empleada para armarlos y construirlos. Después de practicar y repetir centenas de veces sobre la escena alcanzamos, casi al final, a medio comprender (eso creemos) el intimo sustrato de esos signos teatrales los cuales por su contundente  "sencillez” parecen ser ordinarios y cotidianos pero que al articularlos en el todo se nos descubren cargados de una  insólita y vigorosa poesía. La traducción de esos signos poéticos sobre el espacio teatral demandaba una  diferente manera de situarse, una postura desconocida hasta ese entonces para nosotros. La obra en sentido total (música, canto, danza, cuerpo y poesía), para quienes quieran trabajarla movidos no solamente por sus enunciados políticos (que los tiene) sino por su novedosa construcción como pieza de arte (que lo es) es un reto cuyo enfrentamiento no admite sosiego. Siendo así no nos quedó más remedio que rendirnos ("nada de irse por la libre ") y con la humildad del caso reconocer que estábamos frente a una enorme creación versificada (saber encontrar la música de esos versos tan “antipoéticos” es ineludible) la cual, paradójicamente, por su profunda  "sencillez" superaba nuestras capacidades técnicas y nuestros alcances de comprensión ideológica. Sencillez que aflora, se siente y se comprende después de despojarnos de nuestras suficiencias y tradicionales saberes.  Esto mismo desbalanceaba nuestra tradicional base lo que hacía que durante meses anduviéramos tonteando, sin rumbo, en interminables y aburridos ensayos de los cuales salíamos más perdidos todavía. 

Weiss propone y establece de una manera radical un cambio en la forma de contar y de exponer sobre la escena la historia del asunto. Rupturas rápidas y continuas desarreglan la "lógica" del hilo narrativo y si a ello se agrega que a quienes se representan no son lo que habitualmente se conoce como personajes sino a números  (los que actúan tendencias) que continuamente, sin la más mínima señal que lo indique, cambian de situación, de tiempo, espacio y de estatus, se podrá comprender la razón por la cual este montaje significo para nosotros un angustioso enfrentamiento a una especie de rompecabezas que frecuentemente nos encerraba en callejones sin salida. Para poder desentrañar lo que para nosotros parecía complicado en ocasiones nos encerrábamos en una especie de retiros casi monacales en una casa de montaña que nos prestaba el antropólogo Jorge Travieso el cual fue testigo de nuestras tribulaciones. 

Así fue durante meses hasta que un día el intimo sustrato de la obra se nos revelo como si se tratase de un milagro, pero no de los que caen del cielo, sino uno de esos otros que brotan de la tierra: Descubrimos casi de repente la estructura dialéctica de la pieza no solo en lo que concierne a su armazón ideológica sino algo que para quienes trabajamos en estos quehaceres, es más decisivo todavía: en su amarre formal. De ahí para allá, en la escena, todo fue gozo creativo, gozo en el que la imaginación, la invención de las imágenes, los cantos, la música, podían desplegarse a su antojo siempre y cuando no se rompiera lo orgánico del discurso  cuyo riesgo consistía en sustituir lo dialéctico materialista  por la sonsoneria idealizada. O sea el rigor preciso de lo que se dice y plantea, con la libertad total para que quienes ejecuten, busquen y encuentren la forma que mejor les parezca para expresarlo. De esta manera, la escena, en lugar de cátedra, pasa a convertirse en un laboratorio de formas cuyo abanico de posibilidades y  encuentros se vuelve ilimitado.

¿Cómo resolver en imágenes corporales ágiles, bellas, flexibles, esos textos políticamente crudos y denunciatorios algunos de los cuales inclusive contienen solamente cifras? ¿Cómo combinar canto, música sonora y cuerpo con esos versos desprovistos aparentemente de lo que suelen denominar metáfora?  

¿Cómo lograr para que en hora y media de espectáculo seis actores (números) representen de manera incontrovertible siglos de oprobio no solamente de una región del mundo sino del globo terráqueo entero? ¿Cómo hacer, en fin, para que ese supuesto panfleto (que no lo es y si lo fuera ¿qué?) se convierta en agradable y sugestivo espectáculo? Las respuestas a estas preguntas solo se podrán encontrar si se establece una relación y búsqueda continua entre texto y escena. Ambas se revelan mutuamente. El texto es de tal alcance que quizás el encarne una nueva propuesta de crear poesía escénica y que por ello mismo quizás también, su forma de hacer sea más apreciada en el futuro.

Reconozco que nunca antes una obra me había enseñado tanto sobre el manejo de la escena. Sus exigencias (de toda índole) nos obligaron a buscar con denuedo soluciones hasta ese momento insospechadas y su impecable construcción nos enseñó a pensaren términos más globales y objetivos. En resumen: una cátedra de ciencia social y de arte lanzada al mundo con una ejemplar humildad. Fue mucho lo que esta obra nos aportó y quizás haya sido poco lo que nosotros pudimos ofrecerle.

Sobre la base de lo realizado en Honduras en el año 1976 posteriormente se pusieron sobre la escena tres nuevos (cada uno de ellos con sustanciales matices formales): uno en Paris, otro en Aix en Provence y el último con el grupo "Rascaniguas" de Tegucigalpa en 1982. Este último se representó en los más álgidos tiempos de la represión política militar en Honduras, lo que origino que los y las integrantes del “rascas”  estuviésemos fichados y marginados durante un buen tiempo. Los comentarios que aparecen más adelante se refieren al montaje presentado en Paris.